Κωνσταντίνος Παρθένης: Ο μεγάλος αναμορφωτής της νεοελληνικής ζωγραφικής

Το όνομα του Κωνσταντίνου Παρθένη ταυτίστηκε με τις νεωτερικές καλλιτεχνικές αναζητήσεις του τέλους του 19ου και των πρώτων δεκαετιών το 20ού αιώνα στην Ελλάδα. Μέσα από το έργο του παρουσιάστηκαν οι τάσεις που επικρατούσαν στην Ευρώπη και ανανέωσαν την εικαστική γλώσσα στον ελληνικό χώρο. Ήταν ένας κοσμοπολίτης, πολύγλωσσος δημιουργός, με βαθιά ευρωπαϊκή παιδεία, πλούσια και στέρεη γνώση και με καλλιτεχνικές εμπειρίες από την παραμονή του στη Βιέννη και στο Παρίσι. Η Ελλάδα τού επεφύλαξε πολλά και αντιφατικά: αμφιλεγόμενη, συχνά εξοντωτική, κριτική και υπονομεύσεις που τον βύθισαν στη σιωπή και την απομόνωση, με ένα ανάξιο τέλος, αλλά και δόξα και θέση στο πάνθεον των ηγετικών μορφών της τέχνης και της διδασκαλίας της. Με το έργο του προσλήφθηκαν οι νεωτερικές τάσεις στην Ελλάδα και, το σημαντικότερο, νομιμοποιήθηκαν τα θεμελιώδη αισθητικά αιτήματα του νεωτερισμού, με σπουδαιότερο εκείνο της διαρκούς ανανέωσης.

Γεννημένος στην Αλεξάνδρεια το 1878 ή 1879, από πατέρα έμπορο καπνού και μητέρα Ιταλίδα, ο Κωνσταντίνος είχε από μικρός κλίση στις τέχνες. Η γνωριμία του με τον συμβολιστή ζωγράφο και θεοσοφιστή φιλόσοφο Κ. Β. Ντίφενμπαχ ήταν τόσο καθοριστική που τον ακολούθησε στη Βιέννη.

Στην αυστριακή πρωτεύουσα, στα τέλη του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα, ο Παρθένης γνώρισε και μελέτησε τους θησαυρούς των μουσείων, έζησε την εκθεσιακή δόξα της νεοϊδρυμένης βιεννέζικης Secession (καλλιτεχνική ομάδα, υπό τον Κλιμτ, που αποχωρίστηκε από προηγούμενη επειδή διαφωνούσε με την καλλιτεχνική γραφή της), εξοικειώθηκε με τις νεωτερικές καλλιτεχνικές αναζητήσεις της Ευρώπης.

Στην Αθήνα ήρθε για πρώτη φορά το 1903 με αφορμή τη Διεθνή Εκθεση Αθηνών, όπου βραβεύτηκε με το αργυρό μετάλλιο. Περιόδευσε σε Μακεδονία, Κωνσταντινούπολη και Πόρο, ζωγραφίζοντας νεοϊμπρεσιονιστικά τοπία και πορτρέτα, εξέθεσε στον Παρνασσό, τον ανακάλυψε ο εκκολαπτόμενος τεχνοκριτικός Ζαχαρίας Παπαντωνίου, μετέπειτα υποστηρικτής του. Στο μεταξύ, γνώρισε στον Πόρο την Ιουλία Βαλσαμάκη, κόρη του πολιτικού παράγοντα της εποχής Νικολάου Βαλσαμάκη.

Η μητέρα της, Σοφία, ήταν κόρη του Νικολάου Μεταξά, άλλη ισχυρή και εύπορη οικογένεια της Κεφαλονιάς. Αυτές οι σχέσεις βοήθησαν αργότερα τον ζωγράφο αλλά αποτέλεσαν και αφορμές για κατηγορίες. Μετά τον γάμο τους, το 1909, στο Αργοστόλι, εγκαταστάθηκαν στο Παρίσι, στη Μονμάρτρη, που στάθηκε μετά τη Βιέννη η δεύτερη δεξαμενή καλλιτεχνικών εμπειριών. Εκεί εξοικειώθηκε με τη ζωγραφική αντίληψη του Σεζάν, το έργο του Πικάσο και άλλων μεγάλων. Διαμόρφωσε την παλέτα του, εξέθεσε, βραβεύτηκε για τον πρώτο του «Ευαγγελισμό», έργο που τον επέβαλε αργότερα στην Αθήνα, στην οποία επέστρεψε μόνιμα το 1911, λόγω επιμονής της Ιουλίας.

Την ελληνική υπηκοότητα ο Παρθένης απέκτησε το 1917, όταν το ζευγάρι με τα δύο τους παιδιά, Σοφία και Νίκο, εγκαταστάθηκαν στην Αθήνα μετά από μια εξάχρονη κοσμοπολίτικη διαμονή στην Κέρκυρα -συνομιλούσαν μεταξύ τους στα ιταλικά, εκείνος υπέγραφε τα έργα του στα γαλλικά, δέχονταν επισκέψεις μελών της βασιλικής οικογένειας. Την περίοδο αυτή αναπτύσσεται το ενδιαφέρον του για τη βυζαντινή τέχνη – οι μορφές των έργων του αρχίζουν να εκτείνονται και η χρωματική κλίμακα να εξαϋλώνεται. «Το Βυζάντιο, κατά τον Παρθένη, προσέφερε στον ευρωπαϊκό πολιτισμό μια μεγάλη υπηρεσία. Πράγματι η αρχαία ελληνική τέχνη συνεχίστηκε με το να ασκεί μια βαθιά επίδραση στην Κωνσταντινούπολη».

Η αρχή της αθηναϊκής περιόδου του Παρθένη συνδέθηκε άμεσα με την επιβολή του Βενιζέλου και των Φιλελευθέρων, τους οποίους στήριζαν κι άλλοι νεωτεριστές καλλιτέχνες (Μαλέας, Κογεβίνας, Νίκος Λύτρας κ.ά.), που ίδρυσαν την «Ομάδα Τέχνη». Στην πρώτη της έκθεση, ο Βενιζέλος είχε δηλώσει πως η Εθνική Πινακοθήκη όφειλε να αγοράσει τον «Ευαγγελισμό» του Παρθένη, προς κώφευση του τότε διευθυντή της, συντηρητικού Γεώργιου Ιακωβίδη.

Ο Παρθένης με το έργο και το λόγο του είχε ήδη αναταράξει τα λιμνάζοντα νερά της εγχώριας εικαστικής σκηνής. «Εις την τέχνην, έλεγε, πρέπει να μαχώμεθα εναντίον κάθε ελλείψεως πρωτοτυπίας». Ο πάταγος ήρθε με μια ανεπανάληπτη για τα τότε ελληνικά δεδομένα αναδρομική έκθεσή του στο Ζάππειο, το 1920, με τη στήριξη βενιζελικών πολιτικών και διανοουμένων. Ακολούθησε η απονομή, σε τελετή στην Ακαδημία, από τον ίδιο το Βενιζέλο, του Αριστείου Γραμμάτων και Τεχνών, για τον «Ευαγγελισμό», όπως και στον Ιωάννη Γρυπάρη για τη συλλογή «Σκαραβαίοι και Τερρακότες».

Συγχρόνως όμως η ντόπια κριτική και το καλλιτεχνικό κατεστημένο δεν μπορούσαν εύκολα να αποδεχτούν ένα νεωτεριστή, που αγκαλιάζεται από πολιτικούς παράγοντες, αστικούς και τραπεζικούς κύκλους. Οι αδελφοί Λοβέρδου, για παράδειγμα, αγόραζαν μνημειακά έργα του (Ορφέας και Ευρυδίκη, Θρήνος, Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου κ.ά.) σε ασύλληπτες τιμές για την εποχή. Οι ίδιοι του ανέθεσαν τη συγκρότηση των βυζαντινών και μεταβυζαντινών συλλογών τους. Στο μεταξύ, ένα παρακινδυνευμένο έργο του, με τίτλο «Αιών Περικλέους – Αιών Βενιζέλου», σε μια εποχή φορτισμένη πολιτικά, έριξε λάδι στη φωτιά εναντίον του.

Οι συντηρητικοί καθηγητές της Σχολής Καλών Τεχνών πήραν τα μέτρα τους εναντίον του νεωτεριστή, μοντέρνου και δημοκράτη ζωγράφου: καταψήφισαν την υποψηφιότητά του, το 1923, για την έδρα ζωγραφικής δίνοντάς την στον μετριοπαθή Νίκο Λύτρα. Εναν χρόνο μετά ο Παρθένης έκτισε το μυθικό του σπίτι, συμβολικά στους πρόποδες της Ακρόπολης, στην οδό Ροβέρτου Γκάλι, στο οποίο έμελλε δεκαετίες αργότερα να έχει άδοξο τέλος. Με δικά του σχέδια, σύμφωνα με την πρωτοποριακή αρχιτεκτονική του Μπαουχάουζ και του Λε Κορμπιζιέ. Εκεί έζησε μια κοσμική ζωή, παραθέτοντας δεξιώσεις, εκεί διατηρούσε το περίφημο εργαστήριό του.

Τελικά κατάφερε να γίνει καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών το 1929. Χρειάστηκε γι’ αυτό η επάνοδος του Βενιζέλου και μια ειδική νομοθετική ρύθμιση, αλλά και η συνταξιοδότηση του Ιακωβίδη. Το εργαστήριό του έγινε πόλος έλξης πολλών νέων καλλιτεχνών (Τσαρούχης, Εγγονόπουλος, Διαμαντόπουλος, Μολφέσης, Τέτσης, Μιγάδης, Δανιήλ κ.ά.). Ποια ήταν η τομή που επέφερε; «Αλλαξε ριζικά την όραση των μαθητών του: από το να βλέπουν τη φωτεινότητα των αντικειμένων και του μοντέλου ως σχέσεις τόνων, ως διαβαθμίσεις του λευκού και του μαύρου, (?), τους δίδαξε, αντίθετα, να βλέπουν τη φωτεινότητα των μορφών ως σχέσεις χρωμάτων, ψυχρών και θερμών, βασικών και συμπληρωματικών», γράφει χαρακτηριστικά ο Ευγένιος Ματθιόπουλος στην πρώτη εκτεταμένη μονογραφία για τον κορυφαίο ζωγράφο (εκδ. Αδάμ, 2008).

Ενώ όμως ζούσε τον θαυμασμό των μαθητών του, παρ’ότι αρκετοί του καταλόγιζαν υπερβολική αυστηρότητα, βίωνε και τον πόλεμο των περισσοτέρων καθηγητών και του διευθυντή της Σχολής γλύπτη Κωνσταντίνου Δημητριάδη, με αποτέλεσμα να οδηγηθεί σταδιακά στην περιθωριοποίηση, τη σιωπή και σε αποχή από τη Σχολή, από την οποία παραιτήθηκε το 1947. Εχουν πολλά ειπωθεί και γραφεί για την χειρότερη περίοδο της ζωής του που διήρκεσε έως το τέλος.

Στο μεταξύ, είχε εκπροσωπήσει την Ελλάδα στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1934, στην πρώτη ελληνική συμμετοχή, στο νεόκτιστο, με τη φροντίδα του Βενιζέλου, ελληνικό περίπτερο. Η αναδρομική του, πάλι στην Μπιενάλε Βενετίας το 1936, ματαιώθηκε εξαιτίας των παρασκηνιακών αντιδράσεων, για να πραγματοποιηθεί δύο χρόνια μετά, μαζί με γλυπτά του Τόμπρου και χαρακτικά του Θεοδωρόπουλου, υπό την υψηλή προστασία πια του δικτάτορα Ι. Μεταξά, μακρινού ξάδελφου της γυναίκας του, του οποίου είχε φιλοτεχνήσει και πορτρέτο.

Το παρασκήνιο των μετρίων και των συντηρητικών ή φιλοβασιλικών καλλιτεχνών, μέσα στη γενικότερη πολιτική αστάθεια, τον πόλεμο και την Κατοχή, έδρασε εναντίον του και για την Ακαδημία Αθηνών. Από το 1933 προτάθηκε για μέλος της τέσσερις φορές, αλλά πάντα υπήρξε κάποιος άλλος ευνοημένος. Την τελευταία φορά, το 1956, αρνήθηκε ο ίδιος: «Αν νομίζουν ότι είμαι άξιος να καθήσω δίπλα τους, ας μου δώσουν μια καρέκλα να καθήσω».

Ο Παρθένης, βαθιά πικραμένος, ήταν πλέον αποτραβηγμένος στο σπίτι του και στο εργαστήριό του, αφού δεν έπαψε να ζωγραφίζει μέχρι τα βαθιά γεράματα, βυθισμένος στη σιωπή. Το γεγονός ότι δεν του απονεμήθηκε, ενώ το περίμενε, από την Πολιτεία το μεγάλο βραβείο της Πανελλήνιας Εκθεσης, το 1948, στο Ζάππειο, όπου παρουσίαζε ένα από τα αριστουργήματά του, την «Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου», δεκαπέντε χρόνια μετά την ολοκλήρωσή του, ίσως ήταν η χαριστική βολή. Σταμάτησε να εκθέτει, να πουλά έργα, περνώντας το υπόλοιπο της ζωής του σε βαθιά ένδεια, μαζί με τη σύζυγό του (πέθανε το 1966) και την κόρη του Σοφία.

Ούτε αυτό όμως, ούτε η περήφανη απόσυρσή του δεν τον προστάτεψαν από την πολύχρονη δικαστική διαμάχη, κατά τη δεκαετία του 1950, με τον Δήμο Αθηναίων, εξαιτίας μιας ατυχούς συμφωνίας – παραγγελίας έργων που εκκρεμούσε από το 1940, επί δημαρχίας Πλυτά, και δεν είχε υλοποιηθεί λόγω διαφόρων συγκυριών. Μέχρι το τέλος της ζωής του, το 1967, βίωσε ακόμη τη βαρβαρότητα των αρχών για το σπίτι του, που απειλείτο με κατεδάφιση, λόγω ανάπλασης της περιοχής.

Ο Κωνσταντίνος Παρθένης παρέμεινε ένας μύθος, μια ιερή μορφή και ευαίσθητη προσωπικότητα, θύμα των δύσκολων καιρών και σχέσεων, αλλά κι ένας δημιουργός που έδωσε υψηλό τόνο στην έννοια και την υπόσταση του καλλιτέχνη. Στην κηδεία του ο Μαρίνος Καλλιγάς είχε πει: «Έχοντας το χάρισμα του δημιουργού ετόλμησε και έπλασε – «τα σα εκ των σων» – έργο ελληνικό».

Το σπίτι του
Λέγεται πως στην Κατοχή οι Γερμανοί πήγαν να επιτάξουν το σπίτι του Παρθένη, στην Ακρόπολη, αλλά σεβόμενοι τον ίδιο και το έργο του, αποχώρησαν. Αυτό το εξαιρετικό σπίτι που γνώρισε δόξες και στέγασε έναν από τους μεγαλύτερους Ελληνες ζωγράφους «μπήκε στο μάτι» της ανάπλασης της περιοχής, στα τέλη της δεκαετίας του 1950. Ο Πικιώνης, που έπαιζε ρόλο στην υλοποίηση του προγράμματος, δεν κατόρθωσε να αποτρέψει την κατεδάφιση. Ο Παρθένης αρνήθηκε κάθε οικονομική προσφορά και ο υφυπουργός Οικισμού Εμμ. Κεφαλογιάννης αποφάσισε αναγκαστική απαλλοτρίωση και βίαιη έξωση του ζωγράφου. Ο τελευταίος ματαίωσε τα σχέδια, όταν μπροστά στους δικαστικούς κλητήρες και αστυνομικούς, απείλησε να αυτοπυρποληθεί μαζί με τα έργα του. Μετά τον θάνατό του, τα παιδιά του αποδέχτηκαν την απαλλοτρίωση.

Ο αυστηρός δάσκαλος
«Ενας αληθινός καλλιτέχνης, έλεγε ο Παρθένης, δεν πρέπει να ομοιάζη με κανέναν άλλον. Είνε καλλιτέχνης μόνον εάν έχη ξεχωριστήν ατομικότητα και να κατορθώνη να την εκφράζη (?), χωρίς καμμίαν φροντίδα δια τους κανόνας και την παράδοσιν».

Κάποιοι μαθητές του φοβήθηκαν την αυστηρότητά του στη διδασκαλία και άλλαξαν δάσκαλο (Μόραλης, Νικολάου, Καπράλος), άλλοι την εκθείασαν, όπως ο Τσαρούχης: «Αυτό που δίδαξε δεν ήταν τόσο πρωτότυπο, όσο νόμισαν πολλοί. Εκείνο που ήταν τόσο πρωτότυπο για την Ελλάδα ήταν η αυστηρότης. Επιτέλους! Στη σχολή έπαψαν τα «περίπου» και τα «αρτίστικα»».

Ο Παρθένης με το έργο και τον λόγο του είχε αναταράξει τα λιμνάζοντα νερά της εγχώριας εικαστικής σκηνής. «Εις την τέχνην, έλεγε, πρέπει να μαχώμεθα εναντίον κάθε ελλείψεως πρωτοτυπίας».

Πηγή: Έθνος

* * *

«Οι καλλιτέχναι θα πεισθούν ότι πρέπει να εργάζονται με τον νουν και την ψυχήν και όχι μόνον με τον χρωστήρα και την σμίλην».

Κ. Π.

* * *

Πολίτης μιας ουτοπικής Ελλάδας

—της Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα· συντομευμένη εκδοχή του κειμένου στης στον κατάλογο της έκθεσης έργων του καλλιτέχνη στο Ίδρυμα Θεοχαράκη, το 2014—

‘Ελληνας της διασποράς, κοσμοπολίτης εκ καταγωγής και παιδείας. Γεννημένος στην πολυπολιτισμική Αλεξάνδρεια από μητέρα Ιταλίδα και πατέρα Ελληνα, πολύγλωσσος, με κοσμοπολιτική και βαθιά ελληνική παιδεία, με μουσικές γνώσεις, ο Παρθένης θα ολοκληρώσει την προσωπικότητά του με καλλιτεχνικές σπουδές που συνάδουν απόλυτα με αυτή την καταγωγή: Ρώμη, Βιέννη, Παρίσι.

Οι σπουδές του στη Ρώμη είναι ασαφείς. Οπωσδήποτε όμως βρίσκεται και σπουδάζει στη Βιέννη από το 1897 ως το 1903, όπου συμμετέχει ενεργά στο κίνημα της Sezession, τη βιεννέζικη εκδοχή της Art Nouveau. Οι καλλιτέχνες του θεωρούν ότι ανοίγουν με το έργο τους τον νέο αιώνα αλλά στην πραγματικότητα κλείνουν και αποχαιρετούν τον παλιό. Ο Παρθένης σφραγίστηκε από αυτό το πνεύμα και, παρ’ όλο που γνώρισε τα κινήματα του μοντερνισμού, το έργο του θα ισορροπεί και θα μετεωρίζεται, με θαυμαστό τρόπο είναι αλήθεια, πάνω σε αυτό το κρίσιμο υπαρξιακό δίλημμα. (…) Στη Βιέννη όμως ο αλεξανδρινός καλλιτέχνης θα δεχτεί και μιαν άλλη ανεξίτηλη πνευματική επίδραση από τη μαθητεία του δίπλα στον ζωγράφο Karl Dieffenbach, με τις ιδιόμορφες θεοσοφιστικές, ιδεαλιστικές θεωρίες και τις αναχωρητικές τάσεις. Το ύφος της ζωής του, η περιβολή του, με τον αρχαιοελληνικό μανδύα και τα σαντάλια, παραπέμπουν στο περιβάλλον της Ισιδώρας και του Ρεϋμόνδου Ντάνκαν και της μαθήτριάς τους Εύας Σικελιανού.

Ο κομψός ντιλετάντης
Για την ώρα πάντως η εικόνα του κομψού ντιλετάντη που μας παρουσιάζουν οι φωτογραφίες του νεαρού Παρθένη όταν φτάνει στην Ελλάδα το 1903 δεν έχουν σχέση με την πρώιμα «χίπικη» εικόνα του δασκάλου του. Την εξεζητημένα επιμελημένη εικόνα του αστού καλλιτέχνη θα τη διατηρήσει ο Παρθένης σε όλη τη διαδρομή του βίου του. Την ίδια εικόνα μάς δίνουν και οι φωτογραφίες των διαφόρων ατελιέ του με τα ωραία έπιπλα, τα σπάνια αντικείμενα και τα μουσικά όργανα, βιολί, πιάνο, κιθάρα. Σε αυτό το πλαίσιο ζωής θα προσθέσει τον δικό της συναρμόνιο τόνο η μουσικός, μεγαλοαστή κεφαλονίτισσα Ιουλία Βαλσαμάκη, σύζυγος του ζωγράφου από το 1909, ύστερα από μακρό δεσμό. Το ζευγάρι αλληλογραφεί στα γαλλικά και συχνά στο σπίτι συνομιλεί στα ιταλικά σύμφωνα με μαρτυρία των παιδιών τους. (…)

Με όλη αυτή την κοσμοπολιτική σκευή ο νεαρός Παρθένης – είναι μόλις 25 χρονών – φτάνει στην Ελλάδα. Ηδη από το 1900 έχει κάνει αισθητή την παρουσία του συμμετέχοντας στην έκθεση των Φιλοτέχνων, ενώ το 1902 παίρνει μέρος στην έκθεση του Ζαππείου και το 1903 στη Διεθνή Eκθεση Αθηνών. Παρά την ενθουσιώδη υποδοχή, ο Παρθένης δεν εγκαθίσταται μόνιμα στην πρωτεύουσα και δεν ενσωματώνεται στην καλλιτεχνική κοινότητα. Ταξιδεύει στη Βόρεια Ελλάδα και στην Κωνσταντινούπολη, όπου ζωγραφίζει μερικά τοπία με δυνατά χρώματα στο πνεύμα του νεοϊμπρεσιονισμού με την τεχνική του πουαντιλισμού ή στο ύφος των Nabis με πλατύτερες πινελιές. Παράλληλα εκτελεί αγιογραφικές διακοσμήσεις ναών, όπου επιχειρεί να συνθέσει τη βυζαντινή παράδοση με τη δυτική τέχνη: Αγιος Γεώργιος στον Πόρο, 1907, και Αγιος Γεώργιος στο Κάιρο, 1908. Aργότερα, 1919, θα ζωγραφίσει σε ανάλογο ύφος επτά φορητές εικόνες για τον Αγιο Αλέξανδρο Παλαιού Φαλήρου.

Μέσα στο πρωτοπόρο ρεύμα
Από το 1909 ως το 1911 βρίσκεται στο Παρίσι, όπου συμμετέχει σε σημαντικές ομαδικές εκθέσεις, ενώ κάποια έργα του βραβεύονται. Κυρίως όμως ο ζωγράφος θα γνωρίσει τα μεταϊμπρεσιονιστικά και πρωτοποριακά ρεύματα που συνυπάρχουν αυτή την εποχή στην παρισινή σκηνή και θα σταχυολογήσει στοιχεία που θα τον βοηθήσουν να διαμορφώσει το ώριμο ύφος του. (…)

Η αναδρομική έκθεση του Cézanne στην γκαλερί Bernheim-Jeune το 1910 πρέπει να του έδωσε εφόδια για να αναπτύξει την αναλυτική διδακτική μέθοδο που θα εφαρμόσει αργότερα στη Σχολή Καλών Τεχνών, αν κρίνουμε από τις πολύ σεζανικές μελέτες των σπουδαστών του εργαστηρίου του που σώζονται. (…)Επιστρέφοντας στην Ελλάδα, το ζεύγος Παρθένη θα εγκατασταθεί στην Κέρκυρα σε δικό του παραθαλάσσιο κτήμα στο Κοντοκάλι, όπου θα παραμείνει μέχρι το 1917. Ο ζωγράφος συμμετέχει στην πολιτιστική κίνηση του νησιού εκθέτοντας έργα, ενώ φέρεται να ανήκει στα ιδρυτικά μέλη της «Συντροφιάς των εννέα». Εδώ θα γεννηθούν και τα δυο παιδιά του ζευγαριού, ο Νίκος και η Σοφία. Από το φθινόπωρο του 1917 η οικογένεια του Παρθένη μετοικεί και εγκαθίσταται μόνιμα στην Αθήνα. Τότε μόνο ο ζωγράφος αποκτά και την ελληνική ιθαγένεια, γεγονός που μεταφράζει την απόφασή του να εγκατασταθεί πλέον οριστικά στην Ελλάδα. Η ανάρρηση την ίδια χρονιά στην εξουσία του Βενιζέλου και του κόμματος των Φιλελευθέρων είναι μια ευτυχής συγκυρία, καθώς το προοδευτικό και ανανεωτικό πρόγραμμα του κόμματος αγκαλιάζει και εμψυχώνει ολόκληρη την πνευματική ζωή. Ο Παρθένης, που έμελλε να παραμείνει σε όλη του τη ζωή ανένταχτος, μοναχικός και αποσυνάγωγος, αισθάνεται για πρώτη και ίσως για μοναδική φορά ότι ανήκει σε μια κοινότητα που τον αποδέχεται, τον θαυμάζει και τον υποστηρίζει. (…)]

Πηγή: Το Βήμα

* * *

Ο Κωνσταντίνος Παρθένης αντιπροσωπεύει την ηρωική φάση του ελληνικού Μοντερνισμού, που κατάφερε να πραγματοποιήσει στην αρχή του 20ού αιώνα τη ρήξη με το καλλιτεχνικό κατεστημένο του Μονάχου. Η κοσμοπολίτικη παιδεία του Αλεξανδρινού ζωγράφου (Ιταλία, Βιέννη, Παρίσι) εξηγεί τον ιδιότυπο εκλεκτικισμό του. Τις ποικίλες επιδράσεις που δέχτηκε κατάφερε, ωστόσο, να τις υποτάξει στο δικό του μοναδικό ύφος, που το χαρακτηρίζει ο ιδεαλισμός, η μουσική αίσθηση, ο ρυθμός, η πνευματική μεταστοιχείωση της ζωγραφικής ύλης. Στα έργα που φιλοτεχνεί στη Βιέννη και την Ελλάδα κατά την πρώτη διαμονή του (1903 – 1907) αναγνωρίζουμε την ισχυρή έλξη που άσκησε πάνω του η Sezession,η βιεννέζικη εκδοχή του Συμβολισμού και της Αρ Νουβώ, και ιδιαίτερα ο Γκούσταβ Κλίμτ: η ανάπτυξη της σύνθεσης στην επιφάνεια, ο υψηλός ορίζοντας χωρίς ουρανό, η διακοσμητική σχηματοποίηση, η στιγμογραφία (pointillisme), τα ψυχρά χρώματα κυριαρχούν σε αυτά τα έργα. Μετά την επαφή του με την παρισινή πρωτοπορία (1909 – 1911) και την επιστροφή του στην Ελλάδα, ο Παρθένης ερμηνεύει το ελληνικό φως με ζωηρότερα χρώματα, επηρεασμένος από τους μεταïμπρεσιονιστές ζωγράφους και τους φωβ. Οι Γάλλοι συμβολιστές, όπως ο Πυβί ντε Σαβάν, από τους παλαιότερους, και οι ναμπί, κυρίως δε ο Μωρίς Ντενί, από τους νεότερους, φαίνεται πως σφράγισαν το έργο του όχι μόνο στη μορφολογία, αλλά και στις θεματικές του επιλογές με τα θρησκευτικά έργα και τις ιδεαλιστικές αλληγορίες, που κυριαρχούν στη δημιουργία του ζωγράφου κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου.

Στους δασκάλους του Παρθένη προστίθενται τώρα οι βυζαντινοί αγιογράφοι και ο Θεοτοκόπουλος μέσα στον ιδεολογικό ορίζοντα της Γενιάς του ’30. Στα έργα αυτής της περιόδου ανιχνεύουμε και την επίδραση του Κυβισμού. Τα ώριμα έργα του Παρθένη μας προτείνουν μια ιδεατή Ελλάδα του μύθου και της Ιστορίας όπου συμβιώνουν αρμονικά οι ολύμπιοι θεοί, οι βυζαντινοί άγιοι και οι ήρωες της Επανάστασης. Οι ιδανικές μορφές του μετεωρίζονται σε έναν υπερβατικό χώρο, όπου ο χρόνος έχει καταλυθεί και τα λείψανα του ορατού κόσμου έχουν αναχθεί σε πλατωνικά αρχέτυπα, με τη βοήθεια μιας αχειροποίητης τεχνικής. Η χρωστική ουσία έχει χάσει την υλική της υπόσταση και γίνεται καθαρή πνευματική προβολή. Τα ώριμα έργα του Παρθένη μοιάζουν με υπερφυσικά δρώμενα, με θεοφάνειες.

Πηγή: Εθνική Πινακοθήκη

* * *

Φωτογραφία εξωφύλλου:
Ο Κωνσταντίνος Παρθένης με τον σκύλο του Ρούμπενς, στις αρχές του 20ού αιώνα.

 

Πηγή Dimart